ΤΟ ΣΥΣΤΗΜΑ
Αυτό το κείμενο δεν είναι σε καμία περίπτωση λεπτομερής ιστορική αναδρομή του συστήματος του Κ.Στανισλάφσκι, αλλά μια προσπάθεια να κλείσουν μερικές «τρύπες», που ανοίγονται από την ημιμάθεια, τη διαιώνιση ανακριβειών και την αναπαραγωγή χαζών “sound bite” από ανθρώπους, που δε μελέτησαν το σύστημα, απλώς διάβασαν (πιθανώς διαγωνίως) κάποιες από τις δυσανάγνωστες μεταφράσεις κι έβγαλαν βιαστικά συμπεράσματα.
Ο Στανισλάφσκι αφιέρωσε όλη του τη ζωή προσπαθώντας να λύσει, να κατανοήσει και να χαλιναγωγήσει αυτό που ονόμασε «δημιουργική κατάσταση» (creative state), στη γλώσσα των αθλητών σήμερα γνωστή ως «the zone» (=βρίσκομαι στη ζώνη) και για τους επιστήμονες, που ασχολήθηκαν με το θέμα, όπως ο Mihaly Csikszentmihalyi, γνωστή και ως «Flow» (=Ροή).
Στην προσπάθειά του να απαντήσει σε ερωτήματα, όπως το πώς μπορεί ένας ηθοποιός να βρεθεί ηθελημένα σε αυτήν την κατάσταση ή το αν υπάρχει μια μηχανική σειρά πραγμάτων, που μπορεί κάνεις να εκτελέσει προκείμενου να δημιουργήσει το κατάλληλο περιβάλλον, που «φιλοξενεί» μια τέτοια κατάσταση, ο Στανισλάφσκι δημιούργησε μια σειρά από ασκήσεις και μια σειρά από ακολουθίες που ονομάστηκαν «σύστημα».
Οι θεωρίες και οι πρακτικές του φυσικά μέσα στα χρόνια δεν παρέμειναν σταθερές. Συνεχώς άλλαζε, ενημέρωνε και βελτίωνε κομμάτια του συστήματός του. Κάποιος, όμως, που έχει μελετήσει μόνο επιδερμικά το σύστημά του, θα μείνει με την εντύπωσή μιας σωρείας αντικρουόμενων απόψεων. Ο Στανισλάφσκι, από την αρχή, γνώριζε ότι τα συναισθήματα είναι δύσκολο να τα ελέγξεις και δεν ήταν ο μόνος. Για παράδειγμα, ο Μιχαήλ Τσέχοφ σε ομιλία σε ηθοποιούς το 1953 αστειευόμενος αναφέρεται στα συναισθήματα ως «καπριτσιόζικα».
Τα συναισθήματα δε γίνεται να τα επικαλεστεί κανείς χρησιμοποιώντας τη δύναμη της θέλησής του και τα συναισθήματα, που ήσαν στην επιφάνειά κατά την διάρκεια μιας δημιουργικής κατάστασης, δεν μπορούν σε καμία περίπτωση να αναπαραχθούν κατά βούληση, χωρίς τον κίνδυνο παραβίασης της ίδιας της ανθρώπινης φύσης. Η απαίτηση ενός σκηνικού «συναισθηματισμού» από σκηνοθέτες ή δάσκαλους πειθαναγκάζει τον ηθοποιό σε ένα είδος υπόδειξης, σε μια αόριστη κατάσταση, και τέλος στη μίμηση μιας ιδέας, ενός συναισθήματος. Γι’ αυτόν το λόγο, ο Στανισλάφσκι από την αρχή απέρριψε την ιδέα του συναισθήματος ως μέσο εύρεσης της πολυπόθητης δημιουργικής κατάστασής — σε καμία περίπτωσή όμως δεν απέρριψε το αληθινό συναίσθημα ως αναγκαίο προϊόν πάνω στην σκηνή.
Υπογράμμισε επανειλημμένα ότι κάνεις δεν πρέπει να συγκεντρώνεται και να ψάχνει για το αίσθημα αυτό καθαυτό άλλα για τις δοσμένες συνθήκες του έργου ΠΟΥ ΠΡΟΚΑΛΟΥΝ ΤΟ ΖΗΤΟΎΜΕΝΟ ΣΥΝΑΊΣΘΗΜΆ.
Η θεμελιώδης ΑΡΧΉ : «το ασυνείδητο μέσω του συνειδητού, το πηγαίο μέσω του ηθελημένου» παραμένει και σήμερα ως έχει. Στα σπάργανα της τεχνικής του ο Στανισλάφσκι πίστευε ότι βασική προϋπόθεση είναι να καταλάβει κάνεις πώς σκέφτεται ο χαρακτήρας του. Μοιάζει, λοιπόν, το μυστικό του να κρύβεται πίσω από τη σκέψη και όχι πίσω από το συναίσθημα. Έτσι, λοιπόν, ξεκίνησε το ταξίδι του πιστεύοντας ότι ο σωστός τρόπος για να ξυπνήσει κανείς μια συναισθηματική κατάσταση σε έναν ηθοποιό είναι μέσω κάποιων ψυχολογικών ερεθισμάτων.
Σε αυτό το στάδιο της μεθόδου του προχώρησε υποθέτοντας ότι οι συναισθηματικές αντιδράσεις και συμπεριφορές ενός ρόλου προκαλούνται αποκλειστικά από την ψυχολογία, με την οποία έχει μπολιάσει ο ίδιος ο συγγραφέας το χαρακτήρα. Ο Στανισλάφσκι, πλέον, μας παρουσιάζει ένα βασικό στοιχείο, που καθορίζει την εσωτερική κατάσταση του χαρακτήρα «την επιθυμία» — οι οροί που χρησιμοποιούνται σήμερα είναι πολλοί και περιγράφουν όλοι ακριβώς το ίδιο πράγμα: «πρόθεσή» «θέλω», «ανάγκη», «στόχος» κλπ., δηλαδή την εθελουσία παρόρμησή του. Υπέθεσε ότι μια αλυσιδωτή εκτέλεσή τέτοιων «επιθυμιών» μέσα στη δοσμένη συνθήκη του έργου επιτρέπει στον ηθοποιό να εισχωρήσει στην ψυχολογική κατάσταση του χαρακτήρα και έτσι να «ξυπνήσει» μέσα του συναισθήματα, που είναι ανάλογα των συναισθημάτων του χαρακτήρα.
Σε αυτό το στάδιο της δουλειάς, ο ηθοποιός έπρεπε να τεμαχίσει το έργο σε μικρότερα κομμάτια — bits και όχι beats, όπως παρανόησαν λόγω της παχιάς ρώσικης προφοράς του οι Αμερικανοί — και μέσα σε κάθε κομμάτι της σκηνής να ψάξει για εκούσιους «στόχους» που θα έδιναν απάντηση στην ερώτηση «τί είναι αυτό που επιθυμώ;». Ταυτοχρόνως, ο Στανισλάφσκι μας εισάγει την έννοια του super objective (του υπέρ — στόχου), που συμπεριλαμβάνει όλες τις ξέχωρες και ανεξάρτητες επιθυμίες του χαρακτήρα. Ο Στανισλάφσκι παρέμεινε σε αυτό το στάδιο αναπτύσσοντας το σύστημά του για είκοσι ολόκληρα χρόνια.
Προς το τέλος του 1920, όμως, ο ίδιος ο Στανισλάφσκι άρχισε να απομακρύνεται από την καθαρά ψυχολογική προσέγγισή του χαρακτήρα. Είναι πεπεισμένος ότι και πάλι ο ηθοποιός εξαρτάται από τους θόλους και αδιόρατους συναισθηματισμούς του διότι, προκείμενου κανείς πραγματικά να επιθυμήσει κάτι, δεν αρκεί να το «συλλάβει» με το νου , αλλά πρέπει και πάλι να νιώσει βαθιά μέσα του συναισθηματικά, το αντικείμενο της επιθυμίας του, με αποτέλεσμα ο ηθοποιός και πάλι να κυνηγάει το συναίσθημα, που δεν μπορεί ελέγξει με την βούλησή του.
Έτσι, λοιπόν, ο Στανισλάφσκι χωρίς να απορρίπτει[1] τις παλιές του μεθόδους, προσθέτει έναν καινούργιο τρόπο προσέγγισης στο ρόλο. Πλέον, όχι μόνο μέσω μιας εσωτερικής και ψυχολογικής προσέγγισης, αλλά χρησιμοποιώντας τη λογική και μια ακολουθία σωματικών δράσεων, που εκτελούνται από τον ηθοποιό.[2]
Με λίγα λογία ο Στανισλάφσκι πιστεύει ότι οι πιθανότητες ο ηθοποιός να βρεθεί στη δημιουργική κατάσταση αυξάνονται με την εκτέλεση μιας ακολουθίας σωματικών «αντιδράσεων», μιας αλυσίδας σωματικών δράσεων πάνω στη σκηνή, που η εκτέλεσή τους θα δημιουργήσει αναπόφευκτα μια σειρά διαδοχικών σκέψεων (του χαρακτήρα) και εθελούσιων επιθυμιών (του χαρακτήρα) επιφέροντας έτσι το επιθυμητό αποτέλεσμα του ακούσιου πηγαίου συναισθήματος, από το οποίο συναποτελείται το πραγματικό θέατρο.
Το 1929 γράφει :
«Στόχος είναι ο ακόλουθος : ο ηθοποιός να μου πει με καθαρή συνείδηση τί θα εκτελέσει πάνω στη σκηνή σωματικά[3], δηλαδή πώς θα ανταποκριθεί μέσα στις δοσμένες συνθήκες, που έχουν καθοριστεί από τον συγγραφέα, το σκηνοθέτη ή τον ίδιο τον ηθοποιό μέσω της φαντασίας του. Όταν αυτές οι σωματικές δράσεις καθοριστούν ξεκάθαρα, το μόνο που απομένει είναι η εκτέλεσή τους. Να σημειωθεί ότι αναφέρομαι σε σωματική εκτέλεση και όχι σε συναισθηματισμούς. Με τη σωστή εκτέλεση των σωματικών δράσεων το συναίσθημα θα δημιουργηθεί μόνο του»
Το 1935 ο Στανισλάφσκι άρχισε να αναφέρεται στην καινούργια του προσέγγιση ως τη μέθοδο των σωματικών δράσεων υπογραμμίζοντας πάντα ότι τέτοιου είδους όροι δεν μπορούν να αποδώσουν ακριβώς ούτε τί προσπαθούσε να πει, ούτε τί προσπαθούσε να κάνει. Προειδοποίησε για την παρερμήνευση του όρου «σωματική δράση» ξεκαθαρίζοντας ότι δεν ήταν μια σειρά τυχαίων κινήσεων άλλα ψυχοσωματικών δράσεων. Ο Στανισλάφσκι πάντοτε έλεγε ότι μια «δράση» περιλαμβάνει και ψυχολογικές (εσωτερικές) άλλα και σωματικές (εξωτερικές) ιδιότητες.
Εάν μια πράξη δεν είναι μηχανική, τότε εμπεριέχει κάποια πρόθεση. Παρά ταύτα ο Στανισλάφσκι απέρριψε τον ορό «ψυχοσωματικές δράσεις» -που συχνά τον συμβούλευαν να χρησιμοποιήσει- φοβούμενος ότι η λέξη «ψυχό-» θα παρέσερνε και πάλι τους ηθοποιούς προς την υπόδειξη ψεύτικων συναισθημάτων. Σημασία για αυτόν δεν είχαν οι καθαυτές οι σωματικές δράσεις, αλλά η επαλήθευσή τους μέσω της φανταστικής συνθήκης.
Τώρα που γνωρίζουμε και ξεκαθαρίζουμε κάποιους όρους, θα πάρω το θάρρος και θα κάνω μια «αυθαιρεσία», καθώς θα αναφέρομαι στις «σωματικές δράσεις» από εδώ και πέρα ως «ψυχοσωματικές», διότι παρόλο που ο Στανισλάφσκι διαφωνούσε, πιστεύω ακράδαντα ότι με το συγκεκριμένο όρο αποδίδεται καλύτερα αυτό που ζητάμε από τον ηθοποιό να εκτελέσει σήμερα. Έτσι, λοιπόν, ο ηθοποιός καλείται για άλλη μια φορά να τεμαχίσει το κείμενο του σε μικρότερα κομμάτια (bits) και σε κάθε κομμάτι να αποδώσει μια ψυχοσωματική δράση. Κατά τη διάρκειά των προβών οι ηθοποιοί πρέπει ανακαλύψουν, να ενισχύσουν και να υποστηρίξουν μια σειρά ψυχοσωματικών δράσεων του χαρακτήρα.
Ένα παράδειγμα ανάλυσης κείμενου με αυτό τον τρόπο δόθηκε από τον ίδιο τον Στανισλάφσκι.
Οθέλος Γουίλιαμ Σαίξπηρ ΣΚΗΝΗ ΙΙΙ ΠΡΑΞΗ ΙΙΙ :
«Ο ερμηνευτής δεν πρέπει να ξεχάσει ότι μόλις χτες παντρεύτηκε τη Δυσδαιμόνα. Όλη του η επιθυμία στρέφεται προς αυτήν. Σήμερα πρέπει να εμπλακεί σε δουλειές του παλατιού αλλά η σκέψη του είναι μια, η Δυσδαιμόνα.
Με τί πρέπει ο ηθοποιός να «ζήσει» πάνω στη σκηνή; Αυτή είναι η σειρά των σωματικών του δράσεων : α) να προσπαθήσει να εντοπίσει τη Δυσδαιμόνα όσο πιο γρήγορα μπορεί και να την αγκαλιάσει, β) η Δυσδαιμονα «πειράζει» και φλερτάρει με τον Οθέλο, οπότε ο ηθοποιός ας φλερτάρει και αυτός, συν του ότι μπορεί να σκαρφιστεί κάποιο χαριτωμένο παιχνίδι, γ) ο Οθέλος συναντά τον Ιάγο στο δρόμο και, αφού έχει καλή διάθεσή παίζει και με τον Ιάγο κάποιο παιχνίδι, δ) η Δυσδαιμόνα έρχεται να πάρει τον Οθέλο και αυτός την ακολουθεί παιχνιδιάρικα».
Ο Στανισλάφσκι συνεχίζει λέγοντας :
«Από την αρχή ο ρόλος πρέπει σχεδιαστεί έτσι ώστε οι δράσεις, που απαιτούνται από τη σωματική γραμμή, που ορίζει η φανταστική συνθήκη, να μπορούν να εκτελεστούν αβίαστα. Ο ηθοποιός πρέπει να ανέβει στη σκηνή και να εκτελέσει τις σωματικές δράσεις πραγματικά (το υπερτονίζω από προσωπική άποψη) και ξεκάθαρα — τίποτε περισσότερο. Εάν για κάποιο λόγο ο ηθοποιός δεν δύναται να πιστέψει στο σύνολο των δράσεών του, ας πιστέψει σε ένα μέρος αυτών. Για παράδειγμά: ας υποθέσουμε ότι στη σκηνή μας ο ηθοποιός δεν πιστεύει την πρόσχαρη διάθεση του Οθέλου ως νεόνυμφου. Ας είναι ! — Ας πιστέψει ένα μέρος αυτής. Μπορείς να δώσεις ένα φλογερό φιλί στη Δυσδαιμονα ; Απλώς σωματικά να της δώσεις ένα φλογερό φιλί ; Και απλώς για μια φευγαλέα στιγμή να υπενθυμίσεις και να ρωτήσεις τον εαυτό σου: πώς θα τη φιλούσα εάν ήμασταν νεόνυμφοι; Τίποτε περισσότερο. Τώρα προχώρα στην επομένη σου δράση. Να σου ο Ιάγος, κάθεται εκεί και με κοιτάει μέσα από την χαραμάδα. Μήπως να τον τρομάξω παιχνιδίζοντας μαζί του; Κάποιου είδους φάρσα ίσως; Δεν έχει καμία σημασία εάν η φάρσα είναι “έξυπνη” ή όχι , εάν είναι “πετυχημένη” ή όχι. Μόνο ένα πράγμα έχει σημασία — να πιστέψεις σε αυτήν τη μικρή σωματική δράση και την ίδια στιγμή να θυμηθείς : “σήμερα είμαι νεόνυμφος”. Τίποτε άλλο, πήγαινε στην επομένη δράση… Αυτή η σωματική ακολουθία του ρόλου μπορεί να εκτελεστεί σε λιγότερο από πέντε λεπτά : μπες μέσα, δώσε ένα φλογερό φιλί (πίστεψέ το ή έστω μερικώς πίστεψέ το), κάνε ένα αστείο εις βάρος του Ιάγου (η πίστη μου δυναμώνει σιγά σιγά)… Η Δυσδαιμόνα με παίρνει και εγώ την ακολουθώ παιχνιδιάρικα (τώρα πιστεύω ) κ.τ.λ… Εάν ακολουθήσεις τις σωματικές δράσεις μέσα στη δοσμένη συνθήκη και αρχίσεις να τις πιστεύεις, να είσαι σίγουρος ότι ερμηνεύεις σωστά!».
Ο Στανισλάφσκι, λοιπόν, υπέθετε ότι ,όταν ένας ηθοποιός εκτελεί σωστά την ακολουθία των ψυχοσωματικών δράσεων και πιστεύει σε αυτές (περί πίστεως θα μιλήσω σε κάποιο άλλο κείμενο), και οι δράσεις αυτές προκύπτουν λογικά και φυσικά από τις δοσμένες συνθήκες του έργου, τότε επιφέρουν στον ηθοποιό μια ψυχολογική κατάσταση παρόμοια με αυτήν του χαρακτήρα, που υποδύεται. Με αυτόν τον τρόπο μέσα του ξυπνάει και η αλήθεια των συναισθημάτων.
Άλλα αυτό δεν είναι το τέλος των ανακαλύψεών του, που από πολλούς λανθασμένα του αποδίδεται. Tα τρία τελευταία χρονιά της ζωής του, σοβαρά άρρωστος πια (1935–1938), τελειοποιεί την προσέγγιση στο ρόλο, δίνοντας μεγάλη σημασία πια στην «επαφή — επικοινωνία», καθώς εκτελείται η δράση. Τα δυο τελευταία στάδια του συστήματος θυμίζουν τόσο πολύ την τεχνική, που ανέπτυξε, επηρεασμένος φυσικά, ο ίδιος ο Meisner. Φράσεις όπως «acting is the reality of doing» και «your acting doesn’t depend on you but on what the other fellow does», που είπε ο Meisner μοιάζουν να είναι εμπνευσμένες και επηρεασμένες απευθείας από το πνεύμα του ίδιου του Στανισλάφσκι.
Η ψυχοσωματικη δράση, λοιπόν, τώρα κατά τον Στανισλάφσκι είναι άρρητα δεμένη με την επικοινωνία μεταξύ των παρτενέρ. Τί βρίσκεται στη βάση αυτής της επικοινωνίας; Δραματουργικά θα μπορούσαμε να πούμε η σύγκρουση, αφού, όπως ο Στανισλάφσκι είπε «ο κάθε χαρακτήρας έχει τα δικά του ‘’πιστεύω’’ και τη δίκη του ορθότητα στα πράγματα και όλους μάς μας διακατέχει πάντα η ακαταμάχητη επιθυμία να προσηλυτίσουμε τον άλλο στα δικά μας “πιστεύω”». Η δράση, λοιπόν, μετατρέπεται σε εργαλείο επιρροής πάνω στον παρτενέρ, η οποία με την σειρά της προκαλεί μια πραγματική αντίδραση.
Επιπροσθέτως, ο Στανισλάφσκι φτάνει και σε ένα ακόμη πολύ σημαντικό συμπέρασμα λέγοντας «τα λόγια δεν έχουν αυτοτέλεια (λόγος για το λόγο)· υπάρχει αυτό που ονομάζει «λεκτική δράση»
«Τα λόγια, όπως και η σκηνική δράση, πρέπει να είναι πάντα ‘’ενεργά’’».
Λέει :
«Οι λέξεις και ο λόγος πρέπει και αυτά να συμμετέχουν ενεργά, δηλαδή να “αναγκάζουν” το συμπαίκτη να καταλάβει, να δει, να σκεφτεί με τον τρόπο που θέλει ο ομιλών»
Λίγο αργότερα, ο Στανισλάφσκι επισημαίνει ότι η μετάδοση των σκέψεων κάποιου είναι από μόνη της δράση και σταματά να διαχωρίζει σωματική και λεκτική δράση. Ταυτόχρονα απαντάει στο μεγάλο ερώτημα: τί συνιστά την ουσία μιας καλής ψυχοσωματικης δράσης; Ποιές είναι οι δράσεις, που ξυπνούν στον ηθοποιό το ένστικτο και τα συναισθήματα; Μας απαντάει ότι η καλύτερή δράση είναι αυτή, που κατευθύνεται στο συμπαίκτη προκείμενου να τον υποβαθμίσεις , να υποτάξεις τη θέλησή του , έτσι ώστε να αλλάξεις τον τρόπο σκέψης του, έτσι όπως εσύ επιθυμείς. Με λίγα λογία, η δράση πάντα έχει τη μορφή σύγκρουσης μεταξύ των χαρακτήρων.
Όλα τα στοιχεία της δημιουργικής κατάστασης, που μελέτησε και ανακάλυψε ο Στανισλάφσκι βρίσκονται συγκεντρωμένα τώρα σε ένα στοιχείο: στη δράση, που δεν μπορεί να εκτελεστεί χωρίς τη συμμέτοχη της δημιουργικής προσοχής, της επικοινωνίας, της φαντασίας, της λογικής, της αίσθησης της αλήθειας, της πίστης και της μνήμης, και φυσικά πρέπει να ενσωματωθούν στο λόγο, την κίνησh και την mise-en-scene.
Τέλος, είπε ότι όλα τα στοιχεία της τεχνικής δεν πρέπει να απομονώνονται, αλλά να διερευνώνται μέσω της εκτέλεσης της δράσης, αλλιώς μπορεί κανείς να κάνει περισσότερο κακό παρά καλό!
Αυτά από έμενα ελπίζω να ξεκαθάρισα λίγο το τοπίο.
Με αγάπη και σεβασμό πάντα
Κίμων Φιορέτος
www.meisnertechnique.gr
https://www.amazon.com/gp/product/B08B45YL55/ref=dbs_a_def_rwt_bibl_vppi_i1
[1] Ναι, χωρίς να απορρίπτει, ο μύθος της Στέλλα Άντλερ που πλησιάζει το Στανισλάφσκι στο Παρίσι και της λέει ότι έχει απορρίψει τις παλιές του μεθόδους και ασκήσεις είναι απολύτως ανακριβής.
[2] Προσοχή σε καμία περίπτωσή δεν έχει απορρίψει την ψυχολογία που παρακινεί τον χαρακτήρα , αλλά, όπως και στην αρχή της πορείας του, ακόμη προσπαθεί να απαντήσει και να βρει έναν τρόπο να κλητεύσει την πολυπόθητη «δημιουργική κατάστασή του ηθοποιού» επί σκηνής.
[3] Σημείωση συγγραφέα : σωματική δράση ισούται με «συμπεριφορά σωματική — ψυχολογική» και όχι με μια σειρά σωματικών απλών «δραστηριοτήτων» τύπου «πίνω νερό», «σκουπίζω» κτλ, έκτος αν εκτελούνται παρακινούμενες από τη δοσμένη συνθήκη.
Ο Στανισλάφσκι αφιέρωσε όλη του τη ζωή προσπαθώντας να λύσει, να κατανοήσει και να χαλιναγωγήσει αυτό που ονόμασε «δημιουργική κατάσταση» (creative state), στη γλώσσα των αθλητών σήμερα γνωστή ως «the zone» (=βρίσκομαι στη ζώνη) και για τους επιστήμονες, που ασχολήθηκαν με το θέμα, όπως ο Mihaly Csikszentmihalyi, γνωστή και ως «Flow» (=Ροή).
Στην προσπάθειά του να απαντήσει σε ερωτήματα, όπως το πώς μπορεί ένας ηθοποιός να βρεθεί ηθελημένα σε αυτήν την κατάσταση ή το αν υπάρχει μια μηχανική σειρά πραγμάτων, που μπορεί κάνεις να εκτελέσει προκείμενου να δημιουργήσει το κατάλληλο περιβάλλον, που «φιλοξενεί» μια τέτοια κατάσταση, ο Στανισλάφσκι δημιούργησε μια σειρά από ασκήσεις και μια σειρά από ακολουθίες που ονομάστηκαν «σύστημα».
Οι θεωρίες και οι πρακτικές του φυσικά μέσα στα χρόνια δεν παρέμειναν σταθερές. Συνεχώς άλλαζε, ενημέρωνε και βελτίωνε κομμάτια του συστήματός του. Κάποιος, όμως, που έχει μελετήσει μόνο επιδερμικά το σύστημά του, θα μείνει με την εντύπωσή μιας σωρείας αντικρουόμενων απόψεων. Ο Στανισλάφσκι, από την αρχή, γνώριζε ότι τα συναισθήματα είναι δύσκολο να τα ελέγξεις και δεν ήταν ο μόνος. Για παράδειγμα, ο Μιχαήλ Τσέχοφ σε ομιλία σε ηθοποιούς το 1953 αστειευόμενος αναφέρεται στα συναισθήματα ως «καπριτσιόζικα».
Τα συναισθήματα δε γίνεται να τα επικαλεστεί κανείς χρησιμοποιώντας τη δύναμη της θέλησής του και τα συναισθήματα, που ήσαν στην επιφάνειά κατά την διάρκεια μιας δημιουργικής κατάστασης, δεν μπορούν σε καμία περίπτωση να αναπαραχθούν κατά βούληση, χωρίς τον κίνδυνο παραβίασης της ίδιας της ανθρώπινης φύσης. Η απαίτηση ενός σκηνικού «συναισθηματισμού» από σκηνοθέτες ή δάσκαλους πειθαναγκάζει τον ηθοποιό σε ένα είδος υπόδειξης, σε μια αόριστη κατάσταση, και τέλος στη μίμηση μιας ιδέας, ενός συναισθήματος. Γι’ αυτόν το λόγο, ο Στανισλάφσκι από την αρχή απέρριψε την ιδέα του συναισθήματος ως μέσο εύρεσης της πολυπόθητης δημιουργικής κατάστασής — σε καμία περίπτωσή όμως δεν απέρριψε το αληθινό συναίσθημα ως αναγκαίο προϊόν πάνω στην σκηνή.
Υπογράμμισε επανειλημμένα ότι κάνεις δεν πρέπει να συγκεντρώνεται και να ψάχνει για το αίσθημα αυτό καθαυτό άλλα για τις δοσμένες συνθήκες του έργου ΠΟΥ ΠΡΟΚΑΛΟΥΝ ΤΟ ΖΗΤΟΎΜΕΝΟ ΣΥΝΑΊΣΘΗΜΆ.
Η θεμελιώδης ΑΡΧΉ : «το ασυνείδητο μέσω του συνειδητού, το πηγαίο μέσω του ηθελημένου» παραμένει και σήμερα ως έχει. Στα σπάργανα της τεχνικής του ο Στανισλάφσκι πίστευε ότι βασική προϋπόθεση είναι να καταλάβει κάνεις πώς σκέφτεται ο χαρακτήρας του. Μοιάζει, λοιπόν, το μυστικό του να κρύβεται πίσω από τη σκέψη και όχι πίσω από το συναίσθημα. Έτσι, λοιπόν, ξεκίνησε το ταξίδι του πιστεύοντας ότι ο σωστός τρόπος για να ξυπνήσει κανείς μια συναισθηματική κατάσταση σε έναν ηθοποιό είναι μέσω κάποιων ψυχολογικών ερεθισμάτων.
Σε αυτό το στάδιο της μεθόδου του προχώρησε υποθέτοντας ότι οι συναισθηματικές αντιδράσεις και συμπεριφορές ενός ρόλου προκαλούνται αποκλειστικά από την ψυχολογία, με την οποία έχει μπολιάσει ο ίδιος ο συγγραφέας το χαρακτήρα. Ο Στανισλάφσκι, πλέον, μας παρουσιάζει ένα βασικό στοιχείο, που καθορίζει την εσωτερική κατάσταση του χαρακτήρα «την επιθυμία» — οι οροί που χρησιμοποιούνται σήμερα είναι πολλοί και περιγράφουν όλοι ακριβώς το ίδιο πράγμα: «πρόθεσή» «θέλω», «ανάγκη», «στόχος» κλπ., δηλαδή την εθελουσία παρόρμησή του. Υπέθεσε ότι μια αλυσιδωτή εκτέλεσή τέτοιων «επιθυμιών» μέσα στη δοσμένη συνθήκη του έργου επιτρέπει στον ηθοποιό να εισχωρήσει στην ψυχολογική κατάσταση του χαρακτήρα και έτσι να «ξυπνήσει» μέσα του συναισθήματα, που είναι ανάλογα των συναισθημάτων του χαρακτήρα.
Σε αυτό το στάδιο της δουλειάς, ο ηθοποιός έπρεπε να τεμαχίσει το έργο σε μικρότερα κομμάτια — bits και όχι beats, όπως παρανόησαν λόγω της παχιάς ρώσικης προφοράς του οι Αμερικανοί — και μέσα σε κάθε κομμάτι της σκηνής να ψάξει για εκούσιους «στόχους» που θα έδιναν απάντηση στην ερώτηση «τί είναι αυτό που επιθυμώ;». Ταυτοχρόνως, ο Στανισλάφσκι μας εισάγει την έννοια του super objective (του υπέρ — στόχου), που συμπεριλαμβάνει όλες τις ξέχωρες και ανεξάρτητες επιθυμίες του χαρακτήρα. Ο Στανισλάφσκι παρέμεινε σε αυτό το στάδιο αναπτύσσοντας το σύστημά του για είκοσι ολόκληρα χρόνια.
Προς το τέλος του 1920, όμως, ο ίδιος ο Στανισλάφσκι άρχισε να απομακρύνεται από την καθαρά ψυχολογική προσέγγισή του χαρακτήρα. Είναι πεπεισμένος ότι και πάλι ο ηθοποιός εξαρτάται από τους θόλους και αδιόρατους συναισθηματισμούς του διότι, προκείμενου κανείς πραγματικά να επιθυμήσει κάτι, δεν αρκεί να το «συλλάβει» με το νου , αλλά πρέπει και πάλι να νιώσει βαθιά μέσα του συναισθηματικά, το αντικείμενο της επιθυμίας του, με αποτέλεσμα ο ηθοποιός και πάλι να κυνηγάει το συναίσθημα, που δεν μπορεί ελέγξει με την βούλησή του.
Έτσι, λοιπόν, ο Στανισλάφσκι χωρίς να απορρίπτει[1] τις παλιές του μεθόδους, προσθέτει έναν καινούργιο τρόπο προσέγγισης στο ρόλο. Πλέον, όχι μόνο μέσω μιας εσωτερικής και ψυχολογικής προσέγγισης, αλλά χρησιμοποιώντας τη λογική και μια ακολουθία σωματικών δράσεων, που εκτελούνται από τον ηθοποιό.[2]
Με λίγα λογία ο Στανισλάφσκι πιστεύει ότι οι πιθανότητες ο ηθοποιός να βρεθεί στη δημιουργική κατάσταση αυξάνονται με την εκτέλεση μιας ακολουθίας σωματικών «αντιδράσεων», μιας αλυσίδας σωματικών δράσεων πάνω στη σκηνή, που η εκτέλεσή τους θα δημιουργήσει αναπόφευκτα μια σειρά διαδοχικών σκέψεων (του χαρακτήρα) και εθελούσιων επιθυμιών (του χαρακτήρα) επιφέροντας έτσι το επιθυμητό αποτέλεσμα του ακούσιου πηγαίου συναισθήματος, από το οποίο συναποτελείται το πραγματικό θέατρο.
Το 1929 γράφει :
«Στόχος είναι ο ακόλουθος : ο ηθοποιός να μου πει με καθαρή συνείδηση τί θα εκτελέσει πάνω στη σκηνή σωματικά[3], δηλαδή πώς θα ανταποκριθεί μέσα στις δοσμένες συνθήκες, που έχουν καθοριστεί από τον συγγραφέα, το σκηνοθέτη ή τον ίδιο τον ηθοποιό μέσω της φαντασίας του. Όταν αυτές οι σωματικές δράσεις καθοριστούν ξεκάθαρα, το μόνο που απομένει είναι η εκτέλεσή τους. Να σημειωθεί ότι αναφέρομαι σε σωματική εκτέλεση και όχι σε συναισθηματισμούς. Με τη σωστή εκτέλεση των σωματικών δράσεων το συναίσθημα θα δημιουργηθεί μόνο του»
Το 1935 ο Στανισλάφσκι άρχισε να αναφέρεται στην καινούργια του προσέγγιση ως τη μέθοδο των σωματικών δράσεων υπογραμμίζοντας πάντα ότι τέτοιου είδους όροι δεν μπορούν να αποδώσουν ακριβώς ούτε τί προσπαθούσε να πει, ούτε τί προσπαθούσε να κάνει. Προειδοποίησε για την παρερμήνευση του όρου «σωματική δράση» ξεκαθαρίζοντας ότι δεν ήταν μια σειρά τυχαίων κινήσεων άλλα ψυχοσωματικών δράσεων. Ο Στανισλάφσκι πάντοτε έλεγε ότι μια «δράση» περιλαμβάνει και ψυχολογικές (εσωτερικές) άλλα και σωματικές (εξωτερικές) ιδιότητες.
Εάν μια πράξη δεν είναι μηχανική, τότε εμπεριέχει κάποια πρόθεση. Παρά ταύτα ο Στανισλάφσκι απέρριψε τον ορό «ψυχοσωματικές δράσεις» -που συχνά τον συμβούλευαν να χρησιμοποιήσει- φοβούμενος ότι η λέξη «ψυχό-» θα παρέσερνε και πάλι τους ηθοποιούς προς την υπόδειξη ψεύτικων συναισθημάτων. Σημασία για αυτόν δεν είχαν οι καθαυτές οι σωματικές δράσεις, αλλά η επαλήθευσή τους μέσω της φανταστικής συνθήκης.
Τώρα που γνωρίζουμε και ξεκαθαρίζουμε κάποιους όρους, θα πάρω το θάρρος και θα κάνω μια «αυθαιρεσία», καθώς θα αναφέρομαι στις «σωματικές δράσεις» από εδώ και πέρα ως «ψυχοσωματικές», διότι παρόλο που ο Στανισλάφσκι διαφωνούσε, πιστεύω ακράδαντα ότι με το συγκεκριμένο όρο αποδίδεται καλύτερα αυτό που ζητάμε από τον ηθοποιό να εκτελέσει σήμερα. Έτσι, λοιπόν, ο ηθοποιός καλείται για άλλη μια φορά να τεμαχίσει το κείμενο του σε μικρότερα κομμάτια (bits) και σε κάθε κομμάτι να αποδώσει μια ψυχοσωματική δράση. Κατά τη διάρκειά των προβών οι ηθοποιοί πρέπει ανακαλύψουν, να ενισχύσουν και να υποστηρίξουν μια σειρά ψυχοσωματικών δράσεων του χαρακτήρα.
Ένα παράδειγμα ανάλυσης κείμενου με αυτό τον τρόπο δόθηκε από τον ίδιο τον Στανισλάφσκι.
Οθέλος Γουίλιαμ Σαίξπηρ ΣΚΗΝΗ ΙΙΙ ΠΡΑΞΗ ΙΙΙ :
«Ο ερμηνευτής δεν πρέπει να ξεχάσει ότι μόλις χτες παντρεύτηκε τη Δυσδαιμόνα. Όλη του η επιθυμία στρέφεται προς αυτήν. Σήμερα πρέπει να εμπλακεί σε δουλειές του παλατιού αλλά η σκέψη του είναι μια, η Δυσδαιμόνα.
Με τί πρέπει ο ηθοποιός να «ζήσει» πάνω στη σκηνή; Αυτή είναι η σειρά των σωματικών του δράσεων : α) να προσπαθήσει να εντοπίσει τη Δυσδαιμόνα όσο πιο γρήγορα μπορεί και να την αγκαλιάσει, β) η Δυσδαιμονα «πειράζει» και φλερτάρει με τον Οθέλο, οπότε ο ηθοποιός ας φλερτάρει και αυτός, συν του ότι μπορεί να σκαρφιστεί κάποιο χαριτωμένο παιχνίδι, γ) ο Οθέλος συναντά τον Ιάγο στο δρόμο και, αφού έχει καλή διάθεσή παίζει και με τον Ιάγο κάποιο παιχνίδι, δ) η Δυσδαιμόνα έρχεται να πάρει τον Οθέλο και αυτός την ακολουθεί παιχνιδιάρικα».
Ο Στανισλάφσκι συνεχίζει λέγοντας :
«Από την αρχή ο ρόλος πρέπει σχεδιαστεί έτσι ώστε οι δράσεις, που απαιτούνται από τη σωματική γραμμή, που ορίζει η φανταστική συνθήκη, να μπορούν να εκτελεστούν αβίαστα. Ο ηθοποιός πρέπει να ανέβει στη σκηνή και να εκτελέσει τις σωματικές δράσεις πραγματικά (το υπερτονίζω από προσωπική άποψη) και ξεκάθαρα — τίποτε περισσότερο. Εάν για κάποιο λόγο ο ηθοποιός δεν δύναται να πιστέψει στο σύνολο των δράσεών του, ας πιστέψει σε ένα μέρος αυτών. Για παράδειγμά: ας υποθέσουμε ότι στη σκηνή μας ο ηθοποιός δεν πιστεύει την πρόσχαρη διάθεση του Οθέλου ως νεόνυμφου. Ας είναι ! — Ας πιστέψει ένα μέρος αυτής. Μπορείς να δώσεις ένα φλογερό φιλί στη Δυσδαιμονα ; Απλώς σωματικά να της δώσεις ένα φλογερό φιλί ; Και απλώς για μια φευγαλέα στιγμή να υπενθυμίσεις και να ρωτήσεις τον εαυτό σου: πώς θα τη φιλούσα εάν ήμασταν νεόνυμφοι; Τίποτε περισσότερο. Τώρα προχώρα στην επομένη σου δράση. Να σου ο Ιάγος, κάθεται εκεί και με κοιτάει μέσα από την χαραμάδα. Μήπως να τον τρομάξω παιχνιδίζοντας μαζί του; Κάποιου είδους φάρσα ίσως; Δεν έχει καμία σημασία εάν η φάρσα είναι “έξυπνη” ή όχι , εάν είναι “πετυχημένη” ή όχι. Μόνο ένα πράγμα έχει σημασία — να πιστέψεις σε αυτήν τη μικρή σωματική δράση και την ίδια στιγμή να θυμηθείς : “σήμερα είμαι νεόνυμφος”. Τίποτε άλλο, πήγαινε στην επομένη δράση… Αυτή η σωματική ακολουθία του ρόλου μπορεί να εκτελεστεί σε λιγότερο από πέντε λεπτά : μπες μέσα, δώσε ένα φλογερό φιλί (πίστεψέ το ή έστω μερικώς πίστεψέ το), κάνε ένα αστείο εις βάρος του Ιάγου (η πίστη μου δυναμώνει σιγά σιγά)… Η Δυσδαιμόνα με παίρνει και εγώ την ακολουθώ παιχνιδιάρικα (τώρα πιστεύω ) κ.τ.λ… Εάν ακολουθήσεις τις σωματικές δράσεις μέσα στη δοσμένη συνθήκη και αρχίσεις να τις πιστεύεις, να είσαι σίγουρος ότι ερμηνεύεις σωστά!».
Ο Στανισλάφσκι, λοιπόν, υπέθετε ότι ,όταν ένας ηθοποιός εκτελεί σωστά την ακολουθία των ψυχοσωματικών δράσεων και πιστεύει σε αυτές (περί πίστεως θα μιλήσω σε κάποιο άλλο κείμενο), και οι δράσεις αυτές προκύπτουν λογικά και φυσικά από τις δοσμένες συνθήκες του έργου, τότε επιφέρουν στον ηθοποιό μια ψυχολογική κατάσταση παρόμοια με αυτήν του χαρακτήρα, που υποδύεται. Με αυτόν τον τρόπο μέσα του ξυπνάει και η αλήθεια των συναισθημάτων.
Άλλα αυτό δεν είναι το τέλος των ανακαλύψεών του, που από πολλούς λανθασμένα του αποδίδεται. Tα τρία τελευταία χρονιά της ζωής του, σοβαρά άρρωστος πια (1935–1938), τελειοποιεί την προσέγγιση στο ρόλο, δίνοντας μεγάλη σημασία πια στην «επαφή — επικοινωνία», καθώς εκτελείται η δράση. Τα δυο τελευταία στάδια του συστήματος θυμίζουν τόσο πολύ την τεχνική, που ανέπτυξε, επηρεασμένος φυσικά, ο ίδιος ο Meisner. Φράσεις όπως «acting is the reality of doing» και «your acting doesn’t depend on you but on what the other fellow does», που είπε ο Meisner μοιάζουν να είναι εμπνευσμένες και επηρεασμένες απευθείας από το πνεύμα του ίδιου του Στανισλάφσκι.
Η ψυχοσωματικη δράση, λοιπόν, τώρα κατά τον Στανισλάφσκι είναι άρρητα δεμένη με την επικοινωνία μεταξύ των παρτενέρ. Τί βρίσκεται στη βάση αυτής της επικοινωνίας; Δραματουργικά θα μπορούσαμε να πούμε η σύγκρουση, αφού, όπως ο Στανισλάφσκι είπε «ο κάθε χαρακτήρας έχει τα δικά του ‘’πιστεύω’’ και τη δίκη του ορθότητα στα πράγματα και όλους μάς μας διακατέχει πάντα η ακαταμάχητη επιθυμία να προσηλυτίσουμε τον άλλο στα δικά μας “πιστεύω”». Η δράση, λοιπόν, μετατρέπεται σε εργαλείο επιρροής πάνω στον παρτενέρ, η οποία με την σειρά της προκαλεί μια πραγματική αντίδραση.
Επιπροσθέτως, ο Στανισλάφσκι φτάνει και σε ένα ακόμη πολύ σημαντικό συμπέρασμα λέγοντας «τα λόγια δεν έχουν αυτοτέλεια (λόγος για το λόγο)· υπάρχει αυτό που ονομάζει «λεκτική δράση»
«Τα λόγια, όπως και η σκηνική δράση, πρέπει να είναι πάντα ‘’ενεργά’’».
Λέει :
«Οι λέξεις και ο λόγος πρέπει και αυτά να συμμετέχουν ενεργά, δηλαδή να “αναγκάζουν” το συμπαίκτη να καταλάβει, να δει, να σκεφτεί με τον τρόπο που θέλει ο ομιλών»
Λίγο αργότερα, ο Στανισλάφσκι επισημαίνει ότι η μετάδοση των σκέψεων κάποιου είναι από μόνη της δράση και σταματά να διαχωρίζει σωματική και λεκτική δράση. Ταυτόχρονα απαντάει στο μεγάλο ερώτημα: τί συνιστά την ουσία μιας καλής ψυχοσωματικης δράσης; Ποιές είναι οι δράσεις, που ξυπνούν στον ηθοποιό το ένστικτο και τα συναισθήματα; Μας απαντάει ότι η καλύτερή δράση είναι αυτή, που κατευθύνεται στο συμπαίκτη προκείμενου να τον υποβαθμίσεις , να υποτάξεις τη θέλησή του , έτσι ώστε να αλλάξεις τον τρόπο σκέψης του, έτσι όπως εσύ επιθυμείς. Με λίγα λογία, η δράση πάντα έχει τη μορφή σύγκρουσης μεταξύ των χαρακτήρων.
Όλα τα στοιχεία της δημιουργικής κατάστασης, που μελέτησε και ανακάλυψε ο Στανισλάφσκι βρίσκονται συγκεντρωμένα τώρα σε ένα στοιχείο: στη δράση, που δεν μπορεί να εκτελεστεί χωρίς τη συμμέτοχη της δημιουργικής προσοχής, της επικοινωνίας, της φαντασίας, της λογικής, της αίσθησης της αλήθειας, της πίστης και της μνήμης, και φυσικά πρέπει να ενσωματωθούν στο λόγο, την κίνησh και την mise-en-scene.
Τέλος, είπε ότι όλα τα στοιχεία της τεχνικής δεν πρέπει να απομονώνονται, αλλά να διερευνώνται μέσω της εκτέλεσης της δράσης, αλλιώς μπορεί κανείς να κάνει περισσότερο κακό παρά καλό!
Αυτά από έμενα ελπίζω να ξεκαθάρισα λίγο το τοπίο.
Με αγάπη και σεβασμό πάντα
Κίμων Φιορέτος
www.meisnertechnique.gr
https://www.amazon.com/gp/product/B08B45YL55/ref=dbs_a_def_rwt_bibl_vppi_i1
[1] Ναι, χωρίς να απορρίπτει, ο μύθος της Στέλλα Άντλερ που πλησιάζει το Στανισλάφσκι στο Παρίσι και της λέει ότι έχει απορρίψει τις παλιές του μεθόδους και ασκήσεις είναι απολύτως ανακριβής.
[2] Προσοχή σε καμία περίπτωσή δεν έχει απορρίψει την ψυχολογία που παρακινεί τον χαρακτήρα , αλλά, όπως και στην αρχή της πορείας του, ακόμη προσπαθεί να απαντήσει και να βρει έναν τρόπο να κλητεύσει την πολυπόθητη «δημιουργική κατάστασή του ηθοποιού» επί σκηνής.
[3] Σημείωση συγγραφέα : σωματική δράση ισούται με «συμπεριφορά σωματική — ψυχολογική» και όχι με μια σειρά σωματικών απλών «δραστηριοτήτων» τύπου «πίνω νερό», «σκουπίζω» κτλ, έκτος αν εκτελούνται παρακινούμενες από τη δοσμένη συνθήκη.